MIROIR, LE PORTRAIT ET AUTO-PORTRAIT

Le portrait, c’est la représentation d’un visage. 
La première question est donc: pourquoi le visage?

Le visage est probablement la partie d’autrui la plus insaisissable, tout simplement parce qu’il est en perpétuel changement, selon les sentiments éprouvés ou même, de manière beaucoup plus simple, le temps. D'ou la nécessité de fixer le visage, de ce l’approprier.

Le portrait est donc en fait le moyen de détourner la relation à autrui. Par l’utilisation d’un média, pictural ou écrit.


On n’emploie pas le terme de portrait pour la sculpture, et pourtant la chose y existe, mais on dit tête, buste ou statue ; portrait se dit pour une œuvre en deux dimensions, peinture ou dessin. Le portrait est donc déjà une interprétation et transcription, donc choix, pour rendre l’apparence extérieure d’une personne, quel que soit le degré de réalisme. Bien qu’uniquement visuel, le portrait peut rendre très sensible la personnalité intérieure du modèle, par de nombreux indices tels que la pose, l’expression de la physionomie, etc.

Une personne réelle ou quelqu’un de fictifLe fait que le modèle soit une personne réelle ou quelqu’un de fictif n’a aucune importance pour les procédés employés par l’art pour le faire connaître ; mais il en a pour le travail demandé à l’artiste. Le portrait d’une personne réelle demande à l’artiste d’être observateur et même psychologue pour pénétrer la personnalité du modèle. Le portrait d’une personne fictive lui demande une imagination très précise et complète ; et bien souvent les portraits fictifs prennent appui sur l’observation de modèles réels.
  

Un intérêt pour l’individuelLe genre du portrait, dans quelque art que ce soit, témoigne d’un intérêt pour l’individuel ; ce n’est pas seulement l’être humain en général, ou tel type de toute une espèce, que rend le portraitiste ; c’est telle personne en tant qu’elle est elle-même (et ceci, même si au travers de l’individu transparaît une idée de portée générale : le portrait ne s’y réduit pas). Ce caractère existe aussi bien dans le portrait œuvre autonome, que dans le portrait morceau d’une œuvre plus large ; si un romancier fait au passage le portrait d’un de ses personnages, si dans une scène à plusieurs personnages la représentation de chacun par le peintre est un portrait, c’est bien l’individu en tant que tel qui y apparaît. Dans la numismatique, il est arrivé souvent que l’on prête une sorte de physionomie symbolique à valeur générique, et non pas ses traits propres, à tel personnage figurant sur une monnaie ; ce n’est donc pas alors un portrait.

L'autoportraitEnfin il faut faire une place à part à l'autoportrait où l'artiste se représente lui-même. Il présente l'avantage pratique qu'on a toujours sous la main son modèle et qu'on ne dépend pas ainsi des autres ; il a l'inconvénient pratique qu'à se voir dans un miroir on a de soi une image inversée ; il a la difficulté psychique qu'on y est trop directement intéressé pour se voir facilement de manière impartiale. L'autoportrait, surtout quand il est fréquent chez un artiste, est un témoignage du genre d'intérêt qu'on se porte à soi-même. Mais qu'on fasse son propre portrait ou celui d'un autre, le portrait marque toujours qu'on attribue une importance à l'haeccéité du moi, à l'identité personnelle."
     
Définition du portrait in Etienne SOURIAU,Vocabulaire d’esthétique, Paris : P.U.F., 1990,

RÉFÉRENCE A LA QUESTION D'AUTOPORTRAIT:

http://www.myartmakers.com/le-mag/autoportrait/


http://collegedesflandres.etab.ac-lille.fr/HIDA/3HDA-APla-Autoportrait.pdf

http://histoiredarts.blogspot.fr/p/lautoportrait-recapitulatif.html

http://www.laboiteverte.fr/autoportraits-de-photographes/


MARC QUINN

série Tête de sang

la série d'autoportraits "Têtes de sang" de l'artiste britannique Marc Quinn, un moulage de sa tête confectionné avec son propre sang congelé. La sculpture "Self" est le quatrième - et dernier en date - exemplaire de la série des "Têtes de sang" débutée en 1991. L'artiste, né en 1964, a depuis renouvelé l'expérience tous les cinq ans afin de documenter sa propre transformation et son vieillissement. Les trois autres exemplaires se trouvent à l'étranger. Le musée a été en mesure d'acquérir "Self", créée en 2006, pour 300.000 livres (341.445 euros) à la suite d'un appel aux dons. Entre 5 et 6 litres de sang ont été nécessaires, a précisé le musée. "L'inspiration de cette (série de) sculptures est née de la volonté de pousser la technique du portrait à l'extrême, une représentation qui n'a pas simplement la forme du modèle mais qui est en fait réalisée avec la propre chair du modèle", a expliqué Marc Quinn, cité dans un communiqué.

Marc Quinn interroge également la relation que nous entretenons avec notre enveloppe charnelle à travers un très large ensemble d’œuvres reproduisant des corps maltraités par la nature ou par leurs propres « propriétaires ». Il réalise notamment des statues en marbre grandeur nature d’hommes et de femmes privés de certains de leurs membres à la naissance ou suite à un accident. Il fait également sensation avec ses travaux autour d’Alison Lapper, une artiste anglaise née sans bras et dont les jambes sont atrophiées. Il lui consacre plusieurs œuvres dont une sculpture de marbre de 15 tonnes d’abord exposée à Trafalgar Square puis utilisée lors de la cérémonie des jeux paralympiques de Londres. Si certains s’offusquent et y voient une offense aux personnes handicapées, Marc Quinn, au contraire, y voit un hommage et surtout une grande première: celle de la représentation valorisante d’une personne handicapée dans l’histoire de l’art. Il réalise un autre portrait sculpté de la jeune femme, mais cette fois-ci, aux côtés de son enfant, œuvre créant là encore un sentiment de gène tant elle soulève des questions fondamentales.

VALERIE MREJEN


Valérie Mréjen, Portraits Filmés, 2002 / ph. Marc Domage/Tutti
courtesy galerie cent8 - serge le borgne, Paris)

portraits filmés à voir ici

Décors dépouillés à l’extrême, gestes retenus, plans séquence : Valérie Mréjen a fait une signature de l’esthétique par défaut appliquée à ses premiers travaux vidéo. Elle poursuit ses expériences autour du dialogue et du récit, qu’elle manipule, transpose et réinvente.

Qu’elle parte du faux (collecte d’images de catalogues, de photos disparates ou de répliques de dialogues de films, à partir desquels elle reconstruit un récit), ou du vrai (moments de vie piqués à ses souvenirs ou à ceux des autres, mis en scène et réécrits) ; qu’elle soit dans la totale fiction ou dans le quasi documentaire de ses travaux les plus récents, Valérie Mréjen s’intéresse à ce qu’il se passe lorsque l’on agit sur, lorsque l’on contraint le récit d’une manière ou d’une autre.

Un travail qu’elle mène parallèlement autour du couple et de son dialogue, et autour du récit autobiographique, leur appliquant divers traitements, comme pour en refroidir les émotions et voir alors ce qu’il en reste, ce vers quoi il évolue, comment il dit de nouvelles choses.

ROMAN OPALKA

"... ce que je nomme mon autoportrait, est composé de milliers de jours de travail. Chacun d'eux correspond au nombre et au moment précis où je me suis arrêté de peindre après une séance de travail. "

"Ma position fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition". Roman Opalka.

Les autoportraits d'Opalka, présentés comme des photos d'identité frontales, avec ce regard fixé sur l'objectif et sur le spectateur, semblent défier le temps. En vérité, bien au-delà de l'appareil photo, et bien au-delà encore du spectateur, c'est la mort elle-même qu'Opalka sonde froidement du regard, dignement, crânement oserait-on dire, avec la pleine conscience qu'elle finira bien par le rattraper. Chaque nouveau portrait est une trace de sa présence encore vivante à un moment donné. Le spectateur se retrouve interpellé par la persistance de ce regard, comme si son caractère de défi inexorable lui renvoyait à la figure sa propre dimension dérisoire, soumise à la dégradation et au pourrissement.

LAWICK ET MULLER

Lawick/Muller. La série de photographie La folie à Deux est réalisée entre 1992 et 1996. Ce sont des portraits effectuant la synthèse de deux individus se connaissant bien car il s'agit de couple. Chaque visage est pris séparément sur le mode du photomaton et est modifié grâce au principe du morphisme. Ces images sont petit à petit mixées et en 16 ou 12 clichés l'un devient l'autre et inversement. Ainsi le cliché 8 ou 9 est un parfait androgyne. Nous allons voir comment, par une réflexion sur le travail du langage artistique de couple, Lawick/Muller montrent une tension entre symbiose et l'affirmation de l'individu. Dans un premier temps nous verrons l'apparition d'un être androgyne par la fusion de deux personnes. Puis nous verrons qu'à partir de deux portraits multipliés et modifiés, Lawick et Muller font ressortir les différences de chaque individu.

Ces artistes qualifient leurs travaux de Métaportrait :Un des personnages du couple se métamorphosant en l'autre personne. Dans cette série il y a 32 Métaportraits constitués de 16 ou 12 photographies faisant chacune 28x21 cm. Les photographies sont prisent dans le même style que celles de Thomas Ruff dans sa série Portrat. C'est à dire avec un point de vue frontal face aux sujets inexpressifs, avec un fond neutre et un cadrage systématique. La seul différence est que chez Lawick et Muller on ne voit pas les habits. Pour répondre à la problématique nous allons nous intéresser plus particulièrement au Métaportait de Prinzgau et Podgorschek réalisé en 1996. On peut voir ici que les photomatons 8 et 9 ne représentent pas les individus modèles. De plus nous avons du mal avoir si il s'agit d'un homme ou d'une femme. Dans cette fusion on peut reconnaitre les sourcils fins de Prinzgau et les cheveux gris de Prodgorschekmas en ce qui concerne les autres caractères physiques de cet androgyne on a du mal à voir à laquelle des deux personnes ils appartiennent. Valerie Belin elle aussi nous fait émettre des doutes sur l'origine de la personne photographiée. Dans ses séries de portraits on se demande s'il s'agit de poupées de cire ou de mannequins de vitrine ou bien encore de vrais personnes en chair et en os. Ces portraits ne montrent pas la moindre identité ou personnalité. On assiste aussi à cette perte d'identité au niveaux des photographies 8 et 9 avec les Métaportraits de LawickMuller. L'un devient l'autre mais lors du chemin de l'un à l'autre les photographies ne représente aucun d'entre eux.Cet être androgyne est le résultat d'une tension dans le couple. Ces couples modelés sont tiraillés entre le fait de former qu'un dans leurs travaux artistiques et le fait de s'exprimer en tant qu'être à part entière. Marina Abramovic et Ulay ont aux aussi représenté cette tension dans le couple avec l'œuvre Relaton in Time. Ils sont attaché l'un à l'autre par les cheveux. Cet exemple est tout au plus intéressant car LawickMuller à fait un métaportrait de ce couple. Dans ces deux exemples, une confusion apparaît. On à l'impression que l'un sans l'autre, ils ne sont plus rien. Ils sont UN couple et donc une unité. On a l'impression qu'ils n'ont plus lieu d'exister l'un sans l'autre.Mais pour éviter les tentions est-ce que le cours métrage d'animation d'Eléonore Crémosése Head over heels n'aurait pas trouvé la solution? Ce cours métrage d'animation raconte la vie d'un couple qui ne se regarde plus. La solution qu'ils ont trouvé pour tout de même cohabiter et de vivre l'un par terre et l'autre au plafond.

LawickMuller utilise le principe du morphisme pour transformer une femme en un homme. Il s'agit de modifier entre chaque portrait un détaille du visage de l'un pour le transformer en un détail de celui de l'autre. De plus la lecture de ces images se fait de gauche à droite puis on va à la ligne comme on lirait un livre. Par sa disposition le métaportrait nous raconte une histoire. On peut voir aussi que les métaportraits sont constitués de 16 images. On peut alors faire la relation avec le cinéma qui, à ses début, comprenait 16 images par secondes. Cette transformation est donc plutôt fluide. Mais si on regarde d'un peut plus prêt on arrive avoir ce qui change d'une photographie à l'autre et on arrive donc à repérer les traits caractéristiques de chaque personne. Dans le cas d'un autre des Métaportraits de la série La folie à Deux on peut encore mieux relever la subtilité des différences car elles sont sœurs ( Jane et Louise Wilson). D'autres artistes font ressortir les traits de caractéristique des visages. Ce sont les artistes qui font de la caricature. Pour exemple, on peut prendre Victor Hugo caricaturé par Honoré Daumier en 1849. Ces artistes accentuent la personnalité et l'identité de chacun grâce à leurs dessins. Par leur travail de multiplication et de modification Lawick et Muller font la même chose. On peut aussi remarquer que la disposition des portraits est de quatre en long et quatre en large donc en forme de carré. Mais il s'agit d'un carré pas carré : l'œuvre est plus haute que large. On a donc un déséquilibre qui reflète cette fois encore la présence d'une tension.

Pour conclure on peut voir qu'à partir de leur Métaportrait Lawick et muller créent un être ne représentant aucun des individus du couple mais un nouveau où le sexe est difficile à déterminer, un être androgyne. Il y a donc une certaine perte d'identité mais pour mieux montrer celle des deux personnes du coupe original. On peut observer cela grâce au phénomène de multiplication et de modification des traits de caractéristique de ces personnes. On peut se demandé si ce travail dénoncerait pas aujourd'hui une société sans arrêt retouchée par les logiciels.

Anaïs Cussonnet, Licence 1ere année, 2012-13

THOMAS RUFF

Thomas Ruff a produit dans les années 80 une série de photographies nomméesPortraits. Avec un dispositif simple (qui peut s’apparenter à celui de la photo d’identité), il photographie ses amis, relations et connaissances, montrés sans aucune expression, sans la moindre émotion. 

Ce dispositif, à savoir l’emploi d’un format toujours identique, un éclairage chaque fois similaire et cette volonté de neutraliser l’émotion, place donc chacune de ces personnes sur un même niveau de lecture. Cette accumulation de portraits provoque alors la disparition de l’individu en ce sens que la problématique ne serait plus la construction d’une figure, d’un individu propre, mais bien un propos plus général sur le portrait. Or, la perte de l’individu et plus encore de l’identité, semble être un symptôme de la disparition du « je » dans la société, d’une identité propre. Car, ce que l’on nomme neutralité de l’émotion dans ces figures, se traduit par un sentiment de tristesse et plus encore, de mélancolie lorsque l’on se trouve face à ces portraits. « Je ne suis pas », « Je ne peux être » semblent nous signifier ces visages. Et lorsque ces phrases se formulent, ne poserait-elle pas la question de l’incapacité à être ? Incapacité à être dans la société, mais aussi et peut-être surtout, dans « sa propre vie ».

Dans un second temps, ce qui est frappant, c’est la technique employée pour présenter ces clichés au public. Il tire ses clichés en grand format et haute résolution avec de nombreux détails, pour ensuite les couvrir d’une plaque de plexiglas transparente. L’image est violente car, enfermés derrière leur plexi, ces mille visages semblent réduits au silence. Enferrés dans un mutisme que la neutralité des expressions ne fait que soutenir, ces visages nous disent alors l’incommunicabilité, l’incapacité à entrer en rapport avec autrui. 

Ces portraits présentent ainsi une perte de l’identité au profit du général, une incapacité à être, comme si, à la recherche sans cesse renouvelée de réponses, de moteur de vie, s’opposerait toujours une même question, première : quel « je » puis-je être ? Et par suite, comme une continuité dans le « mal-être », comment entrer en contact avec autrui, comment me sortir de moi-même pour rencontrer l’autre ?

Thomas Ruff, Portraits, 1988

NAN GOLDIN

Nan Goldin
Nan, one month after being battered
1984

 L’auteur insiste sur le fait que les modèles agissent comme si la photographe n’était pas vraiment présente, les sujets semblent tout à fait confiants et naturels. Ce caractère intimiste propre aux clichés de Goldin, que l’on retrouve notamment dans The ballad of sexual dependency, est également présent dans ses autoportraits.

Ceci nous amène à nous poser une question centrale: la photographie nous fait-elle uniquement plonger dans l’intimité du modèle ou bien ne nous permettrait-elle pas de plonger tout autant dans l’intimité de la photographe?

MICKAEL ACKERMAN 

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«De fait Michael Ackerman recherche – et trouve – dans le monde qu’il traverse les correspondances à son malaise personnel, à ses doutes permanents, à ses propres angoisses. Il l’avoue, discrètement, en réalisant régulièrement des autoportraits, qui n’ont rien de narcissique, mais qui disent qu’il sait appartenir à cet univers qui va mal.»