LE SYMBOLE, LE SIGNE, LE FOLKLORE

le sujet:

Créer un pays, inventer des symboles, des signes (banderoles, drapeaux, (identités visuels) les inscrire dans un univers, trouver des origines. 
DESSIN,PEINTURE,PHOTO OU VIDEO ( cela implique bien sur fabrication réelle si vous travaillez en photo ou vidéo)

-réflexion sur la création d'une autre civilisation

-construction d'une identité visuel

-choix de couleurs, formes et matières 


LE SYMBOLISME.

Entre 1886 et 1900, le Symbolisme trouva son aboutissement dans tous les domaines de la création. 
La littérature exprima alors sa particularité, avant que ne le fissent ensuite la musique et les arts plastiques. 
Ce mouvement né en France, gagna rapidement l’Europe, et l’Amérique.

A l’opposé de l’Impressionnisme, cette peinture rejette l’inspiration par la nature. Le Symbolisme ne s’adresse pas au regard de l’homme, mais a son esprit, et à l’imagination que ce dernier est à même de produire.

Les symboles sont imprégnés de sens qui ont évolué et se sont épanouis naturellement au fil du temps, alors que les signes sont des représentations graphiques consciemment choisies pour exprimer un sens, des créations finies.
Une troisième catégorie est celle des emblèmes, qui, dans leur fonctionnement, ont plus à voir avec les signes qu'avec les symboles_ bien qu'ils aient l'apparence de symboles.

http://www.symbolisme.net/

LE FOLKLORE

Le folklore se construit d'un mythe, se peut être un matériau avec lequel on crée des formes diverses : croyances, pratiques, rituel, contes, légendes, objets…
C'est une histoire ayant pour but d'expliquer les mystères d'un monde, ses origines, ses valeurs, son sens, de situer les relations entre les hommes et les dieux.
Le mythe est basé sur des faits imaginaires non historique, transmis par la tradition et mettant en scène des êtres symboliques, des forces physiques, des généralités et permet de combler une lacune dans l'explication que l'homme a de son existence ou de l'univers tout entier.
En ce sens, le mythe est toujours à réinventer et à réinitialiser.


https://youtu.be/xyZ5vseBvl8

ARTISTE SYMBOLISTES:

GUSTAVE KLIMT


Gustav Klimt naîT le 14 juillet 1862 et meurt le 6 février 1918. Il est un peintre symboliste autrichien et l'un des membres les plus éminents du mouvement de la Sécession de Vienne. Klimt est connu pour ses peintures, ses murales, ses croquis et autres objets d'art. Le sujet principal de Klimt est le corps de la femme et ses œuvres sont marquées par un franc érotisme.

ODILON REDON



"LE CYCLOPE" 1914

Le thème funéraire est présent, mais jamais présenté comme une solution immédiate, il y a une part de mystère, ainsi que de mythologie, grâce à la présence du Cyclope, qui est une race de créature fantastique dans la mythologie grecque. Ce sont des géants n'ayant qu'un œil au milieu du front.

http://www.musba-bordeaux.fr/sites/musba-bordeaux.fr/files/odilon_redon-dossier_pedagogique.pdf

Odilon Redon, né Bertrand Jean Redon le 22 avril 1840 à Bordeaux et mort le 6 juillet 1916 à Paris. L’art de ce peintre symboliste et coloriste de la fin du XIX e siècle explore les méandres de la pensée, l'aspect sombre et ésotérique de l'âme humaine, empreint des mécanismes du rêve.

EDWARD MUNCH


la fille et les trois têtes d'hommes


la vigne vierge rouge

le cri 

Ce cri tragique a été poussé dans la société scandinave, conformiste, puritaine et bourgeoise de la fin du XIX^ème siècle. Mais il faut voir en Edvard Munch un avant-gardiste qui sera, au même titre que Van Gogh ou Schiele, un des précurseurs de l’art du XX^ème siècle, marqué par une importante révolution dans la perception picturale. En effet, en réaction à l’impressionnisme se développent plusieurs courants révolutionnaires. L’expressionnisme d’abord, qui apparaît en Allemagne vers 1905. Ce mouvement antinaturaliste se propose d’explorer les méandres de l’âme humaine et la fascination de la mort avec une violence paroxystique, visible dans la représentation des corps et des visages torturés, ou encore de paysages angoissants. Cette école picturale reste très proche du fauvisme, né au même moment en France, et qui quant à elle porte à l’extrême le principe de liberté de perception issu de l’impressionnisme. Le fauvisme est, selon Derain, l’« épreuve du feu » de la peinture. Révélé au public de manière spectaculaire lors du Salon d’Automne de 1905, le mouvement initié par Matisse affirme l’autorité de l’artiste dans le choix de couleurs autonomes, tout en tenant compte de la leçon synthétisée de Gauguin.

http://histoiredesartsrombas.blogspot.fr/2008/11/le-cri-edvard-munch.html

ARTISTES  CRÉATEURS DE SIGNES

http://originedunmonde.com/

MICHELANGELO PISTOLETTO
L'exposition "Année 1, le Paradis sur terre" au louvre en 2013 consacrée à l'oeuvre de Michelangelo Pistoletto est placée sous le signe du "Troisième Paradis", symbole à trois boucles dont le premier cercle représente le paradis naturel et le troisième, le paradis artificiel . Le cercle du centre matérialise l'union des deux, maillon indispensable au changement de la société. Car pour M. Pistoletto, 2013 est l'année de la Renaissance, le passage dans une ère nouvelle  où l'artiste doit jouer son rôle en mettant l'individu face à ses responsabilités en matière écologique, économique et politique.  

Co-fondateur de l’Arte Povera, Michelangelo Pistoletto (né en 1933 à Biella, Italie) inaugure au musée du Louvre un nouveau cycle d’expositions d’art contemporain. Au-delà de la confrontation de son oeuvre avec les collections du musée, l’artiste participe à un programme de rencontres, débats et performances à l’auditorium et dans le jardin des Tuileries. L’oeuvre phare de M. Pistoletto se situe dans la cour Marly (aile Richelieu) et représente ce qu’il appelle le Troisième Paradis, synthèse entre les paradis naturel et artificiel (le monde que nous avons créé). Ce symbole qui reprend celui de l’infini, un anneau au centre en sus, se tient au-dessus d’une obélisque – symbole du pouvoir religieux et politique – mais recouvert ici de miroirs, symbole de sa fragilité. Le signe est recouvert de tissus, clin d’oeil à sa Vénus aux chiffons – devenue oeuvre emblématique de l’Arte Povera

OSKAR PERNEFELDT





https://vimeo.com/127694736

Un designer suédois a créé un drapeau censé représenter l’humanité toute entière, au cas où nous devions découvrir une nouvelle planète.

il a imaginé son drapeau pour représenter le plus fidèlement possible l’humanité avec un fond bleu pour l’eau, “sans laquelle aucune vie ne serait possible sur cette planète”, et sept cercles encastrés pour former une fleur, “symbole de la vie sur Terre”.

Le drapeau a été imaginé dans l’optique des voyages dans l’espace, “afin que les astronautes représentent bien davantage que leurs propres pays”.

L’une des images phares de la conquête spatiale est ce drapeau américain dressé sur la Lune par les astronautes de la mission Apollo 11. 
Il sera même un des arguments utilisés par ceux qui doutent de cette prouesse spatiale (voir Sciences et Avenir n°647 de janvier 2001). 
Mais les prochaines missions vers des planètes du système solaire ou au-delà risquent fort d’être le résultat de coopérations internationales. 
Quel drapeau planter alors à l’arrivée ?
 Et surtout le concept d’Etat a-t-il encore un sens à des milliards de kilomètres de la Terre ? 
En créant un drapeau pour l’humanité, Oskar Pernefeldt, en fin d’étude au Beckmans College of design à Stockholm, en Suède a sans doute en partie répondu à ces questions. 
Son projet, il l’a mené en sollicitant la participation de plusieurs entreprises privées et publiques dont la Nasa et de nombreuses personnalités. 

AURELIE FERRUEL FLORENTINE GUEDON

http://ferruelguedon.com/dossierpdf.pdf

Nous sommes tous membre d’un clan, à commencer par notre famille. Les artistes font de leurs familles respectives, en Vendée et en Normandie, un terrain d’investigation et d’expérimentation. Florentine Guédon a reçu l’enseignement de la couture par sa grand-mère, tandis qu’Aurélie Ferruel excelle dans le maniement de la mini-tronçonneuse grâce à son père. Drôle d’alliance que celle de la couture et du bûcheronnage. Une alliance rendue possible par la transmission de savoir-faire, d’une génération à une autre. La notion de transmission (pratique, orale, écrite ou intuitive) au sein d’un groupe s’inscrit au cœur de nombreux projets. En 2013, elles entreprennent la réalisation d’une photographie de famille, l’union de leurs deux familles, où chacun porte une coiffe signifiant à la fois une personnalité et une compétence (Sisi La Famille). Quels objets nous représentent le mieux ? Comment et pourquoi ? Une photographie résulte d’une mise en scène réalisée au beau milieu d’un champ normand. Les coiffes sont comprises comme de véritables sculptures, qui vont ensuite être mises en scène en couronnant des structures en bois brut. La performance, forme vivante, donne lieu à la sculpture. Les deux pratiques sont indissociables, l’une engendre l’autre et vice versa. Les vêtements et les objets créés pour chaque projet ne sont pas les simples accessoires d’une mise en scène ou d’un rituel, ils sont envisagés comme des sculptures à part entière. En ce sens, elles activent Temps Libre (2013-2015), une performance conçue comme un temps de travail durant lequel elles tissent une tapisserie. Harnachées d’un vêtement-outil, elles sont assises de par et d’autre d’un métier à tisser fabriqué de manière artisanale.

La visée anthropologique pose aussi la question de l’exotisme et des objets issus des rites cultuels. De nombreux objets, de provenance africaine, asiatique ou sud-américaine, sont sculptés et réalisés à des fins cultuelles et ne sont pas intrinsèquement envisagés comme des œuvres d’art. Pourtant, les Occidentaux y voient une dimension artistique, magique et mystique forte. Du point de vue occidental, les objets incarnent l’Autre et détiennent une aura exotique. Sans quitter l’hexagone, le milieu rural, les pratiques culturelles et les traditions populaires recèlent une dimension exotique cependant dépourvue du charme des contrées lointaines. En explorant les processus de transmission, Aurélie Ferruel et Florentine Guédon, artistes-ethnologues, travaillent aussi la valeur et la portée de l’objet cultuel (masque, attribut, vêtement, blason, accessoire). Pour cela elles hybrident les cultures, les récits et les pratiques. 

http://www.elle.fr/Societe/News/Jean-Jullien-l-artiste-derriere-le-symbole-de-paix-de-Paris-s-exprime-3011643

MIROIR, LE PORTRAIT ET AUTO-PORTRAIT

Le portrait, c’est la représentation d’un visage. 
La première question est donc: pourquoi le visage?

Le visage est probablement la partie d’autrui la plus insaisissable, tout simplement parce qu’il est en perpétuel changement, selon les sentiments éprouvés ou même, de manière beaucoup plus simple, le temps. D'ou la nécessité de fixer le visage, de ce l’approprier.

Le portrait est donc en fait le moyen de détourner la relation à autrui. Par l’utilisation d’un média, pictural ou écrit.


On n’emploie pas le terme de portrait pour la sculpture, et pourtant la chose y existe, mais on dit tête, buste ou statue ; portrait se dit pour une œuvre en deux dimensions, peinture ou dessin. Le portrait est donc déjà une interprétation et transcription, donc choix, pour rendre l’apparence extérieure d’une personne, quel que soit le degré de réalisme. Bien qu’uniquement visuel, le portrait peut rendre très sensible la personnalité intérieure du modèle, par de nombreux indices tels que la pose, l’expression de la physionomie, etc.

Une personne réelle ou quelqu’un de fictifLe fait que le modèle soit une personne réelle ou quelqu’un de fictif n’a aucune importance pour les procédés employés par l’art pour le faire connaître ; mais il en a pour le travail demandé à l’artiste. Le portrait d’une personne réelle demande à l’artiste d’être observateur et même psychologue pour pénétrer la personnalité du modèle. Le portrait d’une personne fictive lui demande une imagination très précise et complète ; et bien souvent les portraits fictifs prennent appui sur l’observation de modèles réels.
  

Un intérêt pour l’individuelLe genre du portrait, dans quelque art que ce soit, témoigne d’un intérêt pour l’individuel ; ce n’est pas seulement l’être humain en général, ou tel type de toute une espèce, que rend le portraitiste ; c’est telle personne en tant qu’elle est elle-même (et ceci, même si au travers de l’individu transparaît une idée de portée générale : le portrait ne s’y réduit pas). Ce caractère existe aussi bien dans le portrait œuvre autonome, que dans le portrait morceau d’une œuvre plus large ; si un romancier fait au passage le portrait d’un de ses personnages, si dans une scène à plusieurs personnages la représentation de chacun par le peintre est un portrait, c’est bien l’individu en tant que tel qui y apparaît. Dans la numismatique, il est arrivé souvent que l’on prête une sorte de physionomie symbolique à valeur générique, et non pas ses traits propres, à tel personnage figurant sur une monnaie ; ce n’est donc pas alors un portrait.

L'autoportraitEnfin il faut faire une place à part à l'autoportrait où l'artiste se représente lui-même. Il présente l'avantage pratique qu'on a toujours sous la main son modèle et qu'on ne dépend pas ainsi des autres ; il a l'inconvénient pratique qu'à se voir dans un miroir on a de soi une image inversée ; il a la difficulté psychique qu'on y est trop directement intéressé pour se voir facilement de manière impartiale. L'autoportrait, surtout quand il est fréquent chez un artiste, est un témoignage du genre d'intérêt qu'on se porte à soi-même. Mais qu'on fasse son propre portrait ou celui d'un autre, le portrait marque toujours qu'on attribue une importance à l'haeccéité du moi, à l'identité personnelle."
     
Définition du portrait in Etienne SOURIAU,Vocabulaire d’esthétique, Paris : P.U.F., 1990,

RÉFÉRENCE A LA QUESTION D'AUTOPORTRAIT:

http://www.myartmakers.com/le-mag/autoportrait/


http://collegedesflandres.etab.ac-lille.fr/HIDA/3HDA-APla-Autoportrait.pdf

http://histoiredarts.blogspot.fr/p/lautoportrait-recapitulatif.html

http://www.laboiteverte.fr/autoportraits-de-photographes/


MARC QUINN

série Tête de sang

la série d'autoportraits "Têtes de sang" de l'artiste britannique Marc Quinn, un moulage de sa tête confectionné avec son propre sang congelé. La sculpture "Self" est le quatrième - et dernier en date - exemplaire de la série des "Têtes de sang" débutée en 1991. L'artiste, né en 1964, a depuis renouvelé l'expérience tous les cinq ans afin de documenter sa propre transformation et son vieillissement. Les trois autres exemplaires se trouvent à l'étranger. Le musée a été en mesure d'acquérir "Self", créée en 2006, pour 300.000 livres (341.445 euros) à la suite d'un appel aux dons. Entre 5 et 6 litres de sang ont été nécessaires, a précisé le musée. "L'inspiration de cette (série de) sculptures est née de la volonté de pousser la technique du portrait à l'extrême, une représentation qui n'a pas simplement la forme du modèle mais qui est en fait réalisée avec la propre chair du modèle", a expliqué Marc Quinn, cité dans un communiqué.

Marc Quinn interroge également la relation que nous entretenons avec notre enveloppe charnelle à travers un très large ensemble d’œuvres reproduisant des corps maltraités par la nature ou par leurs propres « propriétaires ». Il réalise notamment des statues en marbre grandeur nature d’hommes et de femmes privés de certains de leurs membres à la naissance ou suite à un accident. Il fait également sensation avec ses travaux autour d’Alison Lapper, une artiste anglaise née sans bras et dont les jambes sont atrophiées. Il lui consacre plusieurs œuvres dont une sculpture de marbre de 15 tonnes d’abord exposée à Trafalgar Square puis utilisée lors de la cérémonie des jeux paralympiques de Londres. Si certains s’offusquent et y voient une offense aux personnes handicapées, Marc Quinn, au contraire, y voit un hommage et surtout une grande première: celle de la représentation valorisante d’une personne handicapée dans l’histoire de l’art. Il réalise un autre portrait sculpté de la jeune femme, mais cette fois-ci, aux côtés de son enfant, œuvre créant là encore un sentiment de gène tant elle soulève des questions fondamentales.

VALERIE MREJEN


Valérie Mréjen, Portraits Filmés, 2002 / ph. Marc Domage/Tutti
courtesy galerie cent8 - serge le borgne, Paris)

portraits filmés à voir ici

Décors dépouillés à l’extrême, gestes retenus, plans séquence : Valérie Mréjen a fait une signature de l’esthétique par défaut appliquée à ses premiers travaux vidéo. Elle poursuit ses expériences autour du dialogue et du récit, qu’elle manipule, transpose et réinvente.

Qu’elle parte du faux (collecte d’images de catalogues, de photos disparates ou de répliques de dialogues de films, à partir desquels elle reconstruit un récit), ou du vrai (moments de vie piqués à ses souvenirs ou à ceux des autres, mis en scène et réécrits) ; qu’elle soit dans la totale fiction ou dans le quasi documentaire de ses travaux les plus récents, Valérie Mréjen s’intéresse à ce qu’il se passe lorsque l’on agit sur, lorsque l’on contraint le récit d’une manière ou d’une autre.

Un travail qu’elle mène parallèlement autour du couple et de son dialogue, et autour du récit autobiographique, leur appliquant divers traitements, comme pour en refroidir les émotions et voir alors ce qu’il en reste, ce vers quoi il évolue, comment il dit de nouvelles choses.

ROMAN OPALKA

"... ce que je nomme mon autoportrait, est composé de milliers de jours de travail. Chacun d'eux correspond au nombre et au moment précis où je me suis arrêté de peindre après une séance de travail. "

"Ma position fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition". Roman Opalka.

Les autoportraits d'Opalka, présentés comme des photos d'identité frontales, avec ce regard fixé sur l'objectif et sur le spectateur, semblent défier le temps. En vérité, bien au-delà de l'appareil photo, et bien au-delà encore du spectateur, c'est la mort elle-même qu'Opalka sonde froidement du regard, dignement, crânement oserait-on dire, avec la pleine conscience qu'elle finira bien par le rattraper. Chaque nouveau portrait est une trace de sa présence encore vivante à un moment donné. Le spectateur se retrouve interpellé par la persistance de ce regard, comme si son caractère de défi inexorable lui renvoyait à la figure sa propre dimension dérisoire, soumise à la dégradation et au pourrissement.

LAWICK ET MULLER

Lawick/Muller. La série de photographie La folie à Deux est réalisée entre 1992 et 1996. Ce sont des portraits effectuant la synthèse de deux individus se connaissant bien car il s'agit de couple. Chaque visage est pris séparément sur le mode du photomaton et est modifié grâce au principe du morphisme. Ces images sont petit à petit mixées et en 16 ou 12 clichés l'un devient l'autre et inversement. Ainsi le cliché 8 ou 9 est un parfait androgyne. Nous allons voir comment, par une réflexion sur le travail du langage artistique de couple, Lawick/Muller montrent une tension entre symbiose et l'affirmation de l'individu. Dans un premier temps nous verrons l'apparition d'un être androgyne par la fusion de deux personnes. Puis nous verrons qu'à partir de deux portraits multipliés et modifiés, Lawick et Muller font ressortir les différences de chaque individu.

Ces artistes qualifient leurs travaux de Métaportrait :Un des personnages du couple se métamorphosant en l'autre personne. Dans cette série il y a 32 Métaportraits constitués de 16 ou 12 photographies faisant chacune 28x21 cm. Les photographies sont prisent dans le même style que celles de Thomas Ruff dans sa série Portrat. C'est à dire avec un point de vue frontal face aux sujets inexpressifs, avec un fond neutre et un cadrage systématique. La seul différence est que chez Lawick et Muller on ne voit pas les habits. Pour répondre à la problématique nous allons nous intéresser plus particulièrement au Métaportait de Prinzgau et Podgorschek réalisé en 1996. On peut voir ici que les photomatons 8 et 9 ne représentent pas les individus modèles. De plus nous avons du mal avoir si il s'agit d'un homme ou d'une femme. Dans cette fusion on peut reconnaitre les sourcils fins de Prinzgau et les cheveux gris de Prodgorschekmas en ce qui concerne les autres caractères physiques de cet androgyne on a du mal à voir à laquelle des deux personnes ils appartiennent. Valerie Belin elle aussi nous fait émettre des doutes sur l'origine de la personne photographiée. Dans ses séries de portraits on se demande s'il s'agit de poupées de cire ou de mannequins de vitrine ou bien encore de vrais personnes en chair et en os. Ces portraits ne montrent pas la moindre identité ou personnalité. On assiste aussi à cette perte d'identité au niveaux des photographies 8 et 9 avec les Métaportraits de LawickMuller. L'un devient l'autre mais lors du chemin de l'un à l'autre les photographies ne représente aucun d'entre eux.Cet être androgyne est le résultat d'une tension dans le couple. Ces couples modelés sont tiraillés entre le fait de former qu'un dans leurs travaux artistiques et le fait de s'exprimer en tant qu'être à part entière. Marina Abramovic et Ulay ont aux aussi représenté cette tension dans le couple avec l'œuvre Relaton in Time. Ils sont attaché l'un à l'autre par les cheveux. Cet exemple est tout au plus intéressant car LawickMuller à fait un métaportrait de ce couple. Dans ces deux exemples, une confusion apparaît. On à l'impression que l'un sans l'autre, ils ne sont plus rien. Ils sont UN couple et donc une unité. On a l'impression qu'ils n'ont plus lieu d'exister l'un sans l'autre.Mais pour éviter les tentions est-ce que le cours métrage d'animation d'Eléonore Crémosése Head over heels n'aurait pas trouvé la solution? Ce cours métrage d'animation raconte la vie d'un couple qui ne se regarde plus. La solution qu'ils ont trouvé pour tout de même cohabiter et de vivre l'un par terre et l'autre au plafond.

LawickMuller utilise le principe du morphisme pour transformer une femme en un homme. Il s'agit de modifier entre chaque portrait un détaille du visage de l'un pour le transformer en un détail de celui de l'autre. De plus la lecture de ces images se fait de gauche à droite puis on va à la ligne comme on lirait un livre. Par sa disposition le métaportrait nous raconte une histoire. On peut voir aussi que les métaportraits sont constitués de 16 images. On peut alors faire la relation avec le cinéma qui, à ses début, comprenait 16 images par secondes. Cette transformation est donc plutôt fluide. Mais si on regarde d'un peut plus prêt on arrive avoir ce qui change d'une photographie à l'autre et on arrive donc à repérer les traits caractéristiques de chaque personne. Dans le cas d'un autre des Métaportraits de la série La folie à Deux on peut encore mieux relever la subtilité des différences car elles sont sœurs ( Jane et Louise Wilson). D'autres artistes font ressortir les traits de caractéristique des visages. Ce sont les artistes qui font de la caricature. Pour exemple, on peut prendre Victor Hugo caricaturé par Honoré Daumier en 1849. Ces artistes accentuent la personnalité et l'identité de chacun grâce à leurs dessins. Par leur travail de multiplication et de modification Lawick et Muller font la même chose. On peut aussi remarquer que la disposition des portraits est de quatre en long et quatre en large donc en forme de carré. Mais il s'agit d'un carré pas carré : l'œuvre est plus haute que large. On a donc un déséquilibre qui reflète cette fois encore la présence d'une tension.

Pour conclure on peut voir qu'à partir de leur Métaportrait Lawick et muller créent un être ne représentant aucun des individus du couple mais un nouveau où le sexe est difficile à déterminer, un être androgyne. Il y a donc une certaine perte d'identité mais pour mieux montrer celle des deux personnes du coupe original. On peut observer cela grâce au phénomène de multiplication et de modification des traits de caractéristique de ces personnes. On peut se demandé si ce travail dénoncerait pas aujourd'hui une société sans arrêt retouchée par les logiciels.

Anaïs Cussonnet, Licence 1ere année, 2012-13

THOMAS RUFF

Thomas Ruff a produit dans les années 80 une série de photographies nomméesPortraits. Avec un dispositif simple (qui peut s’apparenter à celui de la photo d’identité), il photographie ses amis, relations et connaissances, montrés sans aucune expression, sans la moindre émotion. 

Ce dispositif, à savoir l’emploi d’un format toujours identique, un éclairage chaque fois similaire et cette volonté de neutraliser l’émotion, place donc chacune de ces personnes sur un même niveau de lecture. Cette accumulation de portraits provoque alors la disparition de l’individu en ce sens que la problématique ne serait plus la construction d’une figure, d’un individu propre, mais bien un propos plus général sur le portrait. Or, la perte de l’individu et plus encore de l’identité, semble être un symptôme de la disparition du « je » dans la société, d’une identité propre. Car, ce que l’on nomme neutralité de l’émotion dans ces figures, se traduit par un sentiment de tristesse et plus encore, de mélancolie lorsque l’on se trouve face à ces portraits. « Je ne suis pas », « Je ne peux être » semblent nous signifier ces visages. Et lorsque ces phrases se formulent, ne poserait-elle pas la question de l’incapacité à être ? Incapacité à être dans la société, mais aussi et peut-être surtout, dans « sa propre vie ».

Dans un second temps, ce qui est frappant, c’est la technique employée pour présenter ces clichés au public. Il tire ses clichés en grand format et haute résolution avec de nombreux détails, pour ensuite les couvrir d’une plaque de plexiglas transparente. L’image est violente car, enfermés derrière leur plexi, ces mille visages semblent réduits au silence. Enferrés dans un mutisme que la neutralité des expressions ne fait que soutenir, ces visages nous disent alors l’incommunicabilité, l’incapacité à entrer en rapport avec autrui. 

Ces portraits présentent ainsi une perte de l’identité au profit du général, une incapacité à être, comme si, à la recherche sans cesse renouvelée de réponses, de moteur de vie, s’opposerait toujours une même question, première : quel « je » puis-je être ? Et par suite, comme une continuité dans le « mal-être », comment entrer en contact avec autrui, comment me sortir de moi-même pour rencontrer l’autre ?

Thomas Ruff, Portraits, 1988

NAN GOLDIN

Nan Goldin
Nan, one month after being battered
1984

 L’auteur insiste sur le fait que les modèles agissent comme si la photographe n’était pas vraiment présente, les sujets semblent tout à fait confiants et naturels. Ce caractère intimiste propre aux clichés de Goldin, que l’on retrouve notamment dans The ballad of sexual dependency, est également présent dans ses autoportraits.

Ceci nous amène à nous poser une question centrale: la photographie nous fait-elle uniquement plonger dans l’intimité du modèle ou bien ne nous permettrait-elle pas de plonger tout autant dans l’intimité de la photographe?

MICKAEL ACKERMAN 

blob:http://www.dailymotion.com/83fd6619-ffcf-4fcb-b6a8-0710c84f712f

«De fait Michael Ackerman recherche – et trouve – dans le monde qu’il traverse les correspondances à son malaise personnel, à ses doutes permanents, à ses propres angoisses. Il l’avoue, discrètement, en réalisant régulièrement des autoportraits, qui n’ont rien de narcissique, mais qui disent qu’il sait appartenir à cet univers qui va mal.»

SITES ET BLOGS A SUIVRE

liste à compléter par tous :


http://www.reseaux-artistes.fr/
http://tapin2.org/poesie-contemporaine-internationale

http://documentsdartistes.org/index.php

http://le-poulailler.fr/category/artcontemporain/

http://www.laboiteverte.fr/

/http://leblogducorps.over-blog.com/

http://cimaises-leblog.fr/

http://www.paris-art.com/

http://www.ubu.com/

http://www.fontana.book.fr/

http://www.betonsalon.net/spip.php?page=sommaire

http://www.liminaire.fr/

http://www.cnap.fr/

http://osskoor.com/

http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?rubrique19

http://enspcrai.hypotheses.org/

http://www.lacritique.org/

http://www.cneai.com/

http://adera-reseau.fr/

https://www.centrepompidou.fr/fr/Collections/Les-oeuvres

http://1r2to.blogspot.com/

http://philippe-liotard.blogspot.fr/

CHORÉGRAPHIE, RYTHME ET MOTIFS

 Le rythme c’est la pulsation des couleurs, des formes ou de la matière qui font surface temporelle dans l’espace du visible. Il peut être lent, vif, irrégulier, homogène, hétérogène et fonde la légitimité étymologiquement topologique des images. Le rythme dévoile la structure sous-jacente, il est cette structure ontologique des images. Pourtant il peut ne pas être.

Mais il paraît étrange de n’avoir point trouvé de terminologie propre aux arts plastiques pour définir cette poétique de l’espace mais seulement un mot emprunté à la musique. Voudrait-on parler de « spacialité » plastique ? Fondons ce terme dont nous pourrons donner la définition suivante: la spacialité serait la capacité d’une oeuvre à composer un espace distancié (qui crée une distance entre le sujet représenté en perspective et le plan du tableau) c’est à dire qu’elle désignerait certains éléments plastiques d’une composition picturale ou non qui sembleraient marquer et répartir l’espace de cette oeuvre elle-même autrement que par la perspective euclidienne.

Le rythme est la caractéristique d’un phénomène périodique induite par la perception d’une structure dans sa répétition. Le rythme n’est pas le signal lui-même, ni même sa répétition, mais la notion de forme ou de « mouvement » que produit la répétition sur la perception et l’entendement.

« Le silence, ce rythme d’éternité que prend parfois le moment présent. » Gilles Raymond




" La danse superpose deux espèces de mouvements: le changement de lieu qui spatialise le mouvement, mais aussi le rend extérieur à lui-même, et le mouvement intérieur, inducteur de l'espace poétique."

"La composition chorégraphique a souvent recours à des partitions, autant de représentations graphiques de la danse. La partition peut se présenter sous forme de notation, dessin, photos, traductions numériques…
Cette quête de nouveaux supports renvoie à la notion de traduction soit le déplacement
d’un médium à un autre mais qui également génère de nouveaux espaces pour la création."

Les procédés chorégraphiques:
http://www.ac-grenoble.fr/ien.g2/IMG/pdf_05_Procedes_choregraphiques.pdf



ADVA ZAKAÏ

A la fois chorégraphe, performeuse et curatrice, Adva ZAKAÏ explore différents champs dans la performance. A travers une recherche sur le dialogue entre le corps et le langage, elle interroge les notions d’expérience et de performance dans le cadre d’expositions soumises à des modes participatifs et de dispositifs scéniques.
Son travail chorégraphique s'attache à explorer la façon dont le corps et le langage sont perçus l'un à travers l'autre, et évoque une expérience qui peut être appréhendée à travers une pluralité de perspectives.
;
http://www.phakt.fr/wp-content/uploads/2015/09/Dossier-de-Presse-Adva-ZAKAI.LD_.pdf

SOLO SOLUTION/ ONCE IN A LOOP TIME

From a performance at the 'Clifford Irving Show', Paris 2009

(Based on "How to spell a piece" (made and performed with Shila Anaraki, 2008))

https://vimeo.com/35888774




N+N CORSINO

n + n Corsino ont réalisé deux créations sur les rapports de mouvement entre calligraphie et chorégraphie : Bangalore Fictions (Inde, 2013) et Signs (Chine, 2014).
C'est l’origine animale et végétale du tracé calligraphique comme stylisation des formes en mouvement qui les a intéressés : le geste fait signe.
La calligraphie coréenne déconstruit la chinoise au XVème siècle, se recompose en alphabet et sa graphie devient géométrique : elle connaît un développement qualifié de scientifique.
Dans Between the lines, une danse s'invente en langue et réciproquement.

Cette création associe des artistes coréens et français en résidence à SCENE44.

SIGNS 2014

"Signs, surfaces and the instant" est une navigation chorégraphique interactive créée par n + n Corsino en coproduction avec le musée Aurora.

A l'occasion du Festival annuel Croisements, organisé par l’Ambassade de France en Chine et des partenaires publics et privés chinois, le Musée Aurora présente la nouvelle création chorégraphique et nouveaux médias réalisée par n + n Corsino, intitulée Signs, Surfaces and the Instant (Signes, Surfaces et l’Instant).

Le spectacle incarne et exemplifie les possibilités offertes par la rencontre entre la création contemporaine et la collection muséale exceptionnelle d'antiquités chinoises.

ROBERT DELAUNAY 

HÉLICE ET RYTHME

Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne, 1937
L’aménagement intérieur du hall tronconique, conçu par Félix Aublet et Robert Delaunay
et réalisé par l’association Art et lumière

Dans une lettre à August Macke, en 1912, Delaunay explique l’importance que prend, pour lui, l’observation du réel : « Une chose indispensable pour moi, c’est l’observation directe, dans la nature, de son essence lumineuse. […] Mais où j’attache une grande importance, c’est à l’observation du mouvement des couleurs. C’est seulement ainsi que j’ai trouvé les lois des contrastes complémentaires et simultanés des couleurs qui nourrissent le rythme même de ma vision. »8 
Pour Delaunay, la seule réalité qui s’exprime dans la nature est la lumière. La lumière n’est pas à comprendre dans un sens mystique, ou ésotérique, forme de spiritualité partagée par de nombreux artistes au début du 20e siècle, mais de façon très concrète. Ses moyens plastiques sont une cristallisation de ses expériences et des théories scientifiques de l’époque sur la décomposition de la lumière – notamment du chimiste français Michel-Eugène Chevreul9 –, sur ses vibrations dans l’éther – il faudra attendre les théories d’Einstein pour que cette notion disparaisse –, chaque couleur ayant, par analogie avec le son, une durée de vibration.

DANIEL BUREN

Travail in situ 16 mai-30 novembre 2016 
Bortolami Gallery, M Building Miami États-Unis

T III 14 Peinture acrylique blanche sur tissu rayé blanc et orange 
Novembre 1967

Artiste français né en 1938 à Boulogne Billancourt, il vit et travaille à Paris et sur ses lieux d’intervention. Daniel Buren est cofondateur , en 1967 du groupe BMTP (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) qui produit des toiles aux motifs répétitifs afin d’atteindre le « degré zéro de la peinture » . Buren travaille ensuite sur des panneaux publicitaires, dans la rue, en marge des lieux consacrés à l’art. En 1965, inspiré par une toile de store rayée, il met au point son vocabulaire artistique : des bandes verticales alternées blanches et colorées de 8,7 cm de largeur, répétant ses rayures à l'infini et sur tous les supports. Il décline une infinité de possibilités à partir de ces bandes, puisque chaque installation s'exprime in situ, suivant le lieu où il est programmé et réalisé. Buren s'affranchit donc du cadre du tableau. Il procède toujours à une analyse du lieu dans lequel il place ses bandes, en révélant ces particularités les plus significatives et les moins visibles. L'œuvre révèle le lieu et ce lieu même la rend intransportable et donc éphémère. Au cours des années 1970, ses interventions « rayées » envahissent tous les supports : portes, escaliers, trains, voiles, gilets pour gardiens de musée, etc...

Les Écrits, 1967

Tract de Buren, Mosset, Parmentier et Toroni distribué comme invitation à leur manifestation le 3 janvier 1967 dans le cadre du "Salon de la Jeune Peinture", Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris.
Tract, 1er janvier 1967 [Manifestation 1], repris in Buren, Daniel, Les Écrits, (1965-1990), tome I : 1965-1976, p. 21

Puisque peindre c'est...

Puisque peindre c’est un jeu.
Puisque peindre c’est accorder ou désaccorder des couleurs.
Puisque peindre c’est appliquer (consciemment ou non) des règles de composition.
Puisque peindre c’est valoriser le geste.
Puisque peindre c’est représenter l’extérieur (ou l’interpréter, ou se l’approprier, ou le contester, ou le présenter).
Puisque peindre c’est proposer un tremplin pour l’imagination.
Puisque peindre c’est illustrer l’intériorité.
Puisque peindre c’est une justification.
Puisque peindre sert à quelque chose.
Puisque peindre c’est peindre en fonction de l’esthétisme, des fleurs, des femmes, de l’érotisme, de l’environnement quotidien, de l’art, de dada, de la psychanalyse, de la guerre au Viet-Nam.

NOUS NE SOMMES PAS PEINTRES.

Constatez-le, le 3 janvier 1967, 11, avenue du Président Wilson.

Paris, le 1er janvier 1967
Buren, Mosset, Parmentier, Toroni

http://www.musee-lam.fr/wp-content/uploads/2010/12/Daniel-Buren.pdf

BERNARD PIFFARETTI 

"Sans titre", 1968. Peinture acrylo-vinylique sur toile métisse, 247 x 194,5 cm. © Adagp. Centre Georges Pompidou - Musée national d'Art moderne - Centre de Création contemporaine, Paris.

"Sans titre", 1998. Acrylique sur toile, 193 x 242 cm. © Adagp. Collection MAMAC de Strasbourg

Vue d'exposition Martin Barré/ Bernard Piffaretti Musée des beaux arts de Nantes 2015

http://www.bernardpiffaretti.com/assets/text_2007_apierre_l-instauration-du-tableau.pdf

Bernard Piffaretti, né en 1955 à Saint-Etienne, travaille la peinture selon un protocole établi à la fin des années 1970 et fixé définitivement en 1986. 

Il partage le tableau verticalement en deux parties ; puis il peint indifféremment sur la partie gauche ou sur la partie droite, qui lui sert de modèle pour produire de mémoire l'autre partie.Les motifs tant figuratifs qu'abstraits, très variés sans pour autant être originaux, n'expriment rien si ce n'est le protocole dont ils sont issus. L'oeuvre de Bernard Piffaretti "ne veut rien prouver, rien faire de plus, rien faire de mieux" sauf peut-être, désinvestir le tableau de tout contenu pour bien montrer que "la peinture ne représente jamais qu'elle-même".

ROTHKO PAR CAROLYN CARLSON

Rothko était un intellectuel très doué, un homme cultivé qui aimait la musique et la littérature et était intéressé par la philosophie, en particulier par les écrits de Nietzsche et la mythologie grecque. Influencé par l'œuvre d'Henri Matisse – à qui il a d'ailleurs consacré un hommage dans une de ses toiles – Rothko occupe une place singulière au sein de l'École de New York. Après avoir expérimenté l'expressionnisme abstrait (mouvement artistique dans lequel il côtoiera notamment Jackson Pollock et Adolph Gottlieb) et le surréalisme, il développe à la fin des années 1940 une nouvelle façon de peindre. En effet, hostile à l'expressionnisme de l'Action Painting, Mark Rothko (ainsi que Barnett Newman et Clyfford Still) invente une nouvelle façon, méditative, de peindre, que le critique Clement Greenberg définira comme le Colorfield Painting, littéralement « peinture en champs de couleur ».

Dans ses toiles, il s’exprime exclusivement par le moyen de la couleur qu’il pose sur la toile en aplats à bords indécis, en surfaces mouvantes, parfois monochromes et parfois composées de bandes diversement colorées. Il atteint ainsi une dimension spirituelle particulièrement sensible.

Carolyn Carlson, née le 7 mars 1943 à Oakland en Californie, danseuse, chorégraphe, ainsi que poétesse et calligrapheaméricaine. Grande figure de la Nouvelle danse français

Carolyn  Carlson a créé plus d’une centaine de pièces, dont un grand nombre constituent des pages majeures de l’histoire de la danse, de Density 21,5 à The Year of the horse, de Blue Lady à Steppe, de Maa à Signes, de Writings on water à Inanna. En 2006, son œuvre a été couronnée par le premier Lion d’Or jamais attribué à un chorégraphe par la Biennale de Venise.

En 1999, Carolyn Carlson fonde l’Atelier de Paris sur le site de la Cartoucherie. De 2004 à 2013, elle dirige le Centre Chorégraphique National de Roubaix Nord-Pas de Calais.

En janvier 2014, Carolyn installe sa compagnie, la Carolyn Carlson Company, à Paris. En résidence au Théâtre National de Chaillot jusqu’en 2016, elle produit et diffuse ses spectacles à travers le monde.

                                          "numéro 21 rouge, marron, noir et orange"

                                                  Rothko 

"Dialogue avec Rothko" par carolyn carlson en 2013

https://youtu.be/7oarJTATKXY

La première rencontre de Carolyn Carlson avec l’œuvre du peintre Mark Rothko a été un choc : une plongée dans la plénitude de l’instant présent. Une peinture qui vous enveloppe, et vous aspire vers l’infini de la méditation. Ses carrés de couleurs sont l’expression la plus intense d’une simplicité qui relie directement à l’essentiel. Aucune interprétation n’est nécessaire. 


" Rothko
Un homme impliqué, inspiré, en quête de...
trajets surréalistes entre les bords du cadre qui doivent l'exil
les huiles l'étourdissent
lunettes cerclées de noir il travaille dans la fumée
mène qui regarde à l'extase
synchronicité d'une affinité programmée" 

"dialogue with rothko page 9"